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門羅·比爾茲利的美學理論探究
發布時間:2019-11-14

  摘    要: 比爾茲利界定了一系列美學概念,分析了審美經驗的特點和價值;堅持審美客體的獨立自足性,主張區分主觀性的和客觀性的批評術語,討論了各門藝術中審美客體的存在方式;追尋審美價值的存在根基以及審美價值與意識形態和道德價值的關聯。比爾茲利借鑒當代分析哲學的方法,回應當代藝術實踐的發展,其一系列概念所表達的思想,具有高度的創造性和學術借鑒意義。

  關鍵詞: 審美經驗; 審美客體; 審美價值;

  Abstract: Beardsley defined a series of aesthetic concepts and analyzed the characteristics and values of aesthetic experience. Insisting on the independence and self-sufficiency of aesthetic object, he advocates distinguishing the critical terms of subjectivity from objectivity, and discusses the existence mode of aesthetic object in each art. He pursues the foundation of aesthetic value and the relation between aesthetic value, ideology and moral value. He also draws on the methods of contemporary analytical philosophy and responds to the development of contemporary art practice.

  Keyword: Aesthetic Experience; Aesthetic Object; Aesthetic Value;

  門羅·比爾茲利(Monroe C.Beardsley,1915-1985)曾任美國美學學會主席和美國哲學學會主席,為美國藝術和科學學院院士。比爾茲利共出版著作13部,美學方面的著作包括《美學:批評哲學的諸問題》(1958,1981)、《西方美學簡史》(1966)、《批評的可能性》(1970)、《美學觀點》(1982)等。比爾茲利是20世紀后半期西方最有影響的學者之一,其高潔的人品和精深的學問在當代美國獲得了廣泛的贊譽。在英語學界,在比爾茲利出版《美學:批評哲學的諸問題》之后,美學不再是邊緣的日漸衰弱的心理學的分支,而真正成為哲學學科里面的一個獨立學科。比爾茲利明確捍衛美學作為哲學學科的地位,他區分了哲學美學與心理學美學和藝術批評,把美學等同于批評的哲學,或他說的“元批評”(metacriticism),即是對關于藝術品的討論的分析性研究,它的主題是批評性話語的意義和真理,可分為描述、解釋和評價。比爾茲利把心理學剔除在美學之外,藝術作品的生產性緣由包括創造力、靈感或無意識欲望等問題,以及藝術品對讀者的心理上的效果等都不再被討論,這就有助于把美學隔離于無謂的猜測。比爾茲利在界定美學概念的時候提出了自己的美學思想,并對審美客體和審美價值問題作了深入的討論。本文擬循著比爾茲利的思路,分析其美學思想,以期為中國的美學基本理論建設和西方美學史研究的深化,提供思想和方法借鑒。

  一、美學概念

  在《美學觀點》中,比爾茲利界定了一系列美學概念,提出了自己的美學觀點。比爾茲利說,對X采取審美觀點,就是對X可能具有的審美價值有興趣。比爾茲利用審美價值界定審美觀點,那么什么是審美價值呢?他的界定是:一個物體的審美價值是它具有的提供審美滿足的價值的能力。那么,什么是審美滿足呢?比爾茲利說,一種滿足區別于另外一種滿足,是依據其意圖性的客體。當它的獲得是來自注意事物的形式的統一性和(或)一個復雜整體的局部性特質的時候,這種滿足就是審美性的。1在這種觀點看來,某個文學批評家在談到一首詩的價值的時候,他說的是詩歌與實際的或潛在的讀者的經驗的關系。比爾茲利認為,肯定性的批評標準是構成審美價值的根基的特質,是某個物體能夠提供審美享受的特質。統一、復雜和強度是肯定性的批評標準。2比爾茲利從審美享受界定審美價值,從所感受到的特質界定審美享受,這就不存在定義循環的缺陷。
 

門羅·比爾茲利的美學理論探究
 

  審美經驗在比爾茲利的藝術哲學中位置重要。比爾茲利認為,審美客體具有內在價值,這種價值依賴于審美經驗的巨大功能:1.審美經驗減緩緊張,平息破壞性的沖動。羅素在諾貝爾獎的獲獎演說中的觀點是,對令人興奮的事物的追求是人類最基本的動力,藝術創造是最高最純粹的最令人滿意的興奮類型。2.審美經驗解決了自我的內部沖突,有助于創造自我的整體或和諧。當我們注意某個審美客體的時候,我們常常感受到一種凈化,好像我們腦子里的混亂被清除了。3.審美經驗精煉感知和辨識力。審美經驗需要不尋常的高度的注意力去聚集于審美客體的局部特質的微妙差異,比如關注文學作品中的人物和情感、繪畫和音樂作品中的擬人性特質,這就有利于錘煉我們日常生活的其他方面,比如我們與其他人的情感關系。4.審美經驗有助于想象力以及為他人設身處地地考慮的能力的發展。在審美經驗中我們必須開放于新的特質和新的形式,通常的反應在這里被打斷。這可能培養一種想象力去構想原創性的科學假設,發現新的方法以解決現實的困境,更快地理解他人。我們在這種反應中更為靈活,這就能夠更好地適應新的情景和不可預期的偶然狀況。5.審美經驗有助于心理健康,這里更多的是預防性的而非治療性的。在某個世界中,人們發現他們的街道、建筑和工作場所充滿了和諧的輪廓和顏色,這對于精神和眼睛很有好處。如果我們花費一些時間聽音樂,喜歡精美的語言,讀詩歌和講故事,許多神經衰弱癥和精神病就不會發生,二戰中的英格蘭的古典音樂會就是間接的證據。6.審美經驗促進了個體之間的同情和理解。審美經驗把人們聯系在一起。如果兩個人聽同樣的音樂或看同樣的繪畫,并且作出了同樣的反應,他們就分享了同樣的經驗。所有的被分享的經驗有助于以友誼和相互尊重把人們聯系在一起。7.審美經驗給人類生活提供了一個典范(ideal)。在審美經驗中,手段和目的緊密聯系,這種經驗中的空虛感、單調感、挫敗感、非圓滿感、絕望感是最少的,而現實中,就是這些東西毀損了人們的生活。許多哲學家指出,我們社會中的問題之一是手段和目的之間有著巨大鴻溝。我們的很多勞動自身是無趣的、機械的、麻木精神的,勞動者看不到他所做的和最終的產品之間的有意義的關聯。當所看到的目的是非常遙遠和陌生的時候,生活中的手段就失去了其滿足感,比如人們要是假設退休帶來的是完全的乏味和無用感,這就影響到當下的工作。如果目的的滿足感能夠被帶入手段之中,我們生活中就會有更多的審美經驗自身的特質。3

  20世紀中葉,受到維特根斯坦對游戲思考的影響,美國美學家紛紛探索藝術定義問題。莫里斯·韋茲認為,藝術概念就如游戲概念,被這種名字命名的物體沒有必然的共同的特質,它是一個開放性的詞匯,其含義根據新的作品和新的形式而調整自身。他認為,藝術是擴展性的、冒險性的,是不斷變化著的,我們無法辨識其確定性的特質。或者是,為了稱呼某個物體為音樂或小說,要求它必須具有某些特定的特質而去封閉“藝術品”這一概念是沒有必要的。4保羅·其夫的思考則要深入一步,他區分了狹窄意義上的“藝術品”概念和概括性(generic)意義上的“藝術品”概念,前者指的是一幅畫、一曲音樂,后者涵蓋了所有這些種類的作品。他得出了兩個結論:首先,當藝術品這一概念被應用于某幅畫,指涉的是某些特質,當應用于另一幅畫的時候,指涉的是另一套不同的雖然可能是有所交疊的特質。因此,在這種用法中,“藝術品”這一概念并無必要條件,雖然任何兩幅畫可能具有共同的特質。即是說,“藝術品”這一概念應用于繪畫的時候,在維特根斯坦的意義上,是一個“家族相似”的術語。但他的第二個結論是,全部繪畫中的特質,并不交疊于全部詩歌或音樂作品中的特質,因此,“藝術品”這一概念在概括性的意義上只能是分離性地使用,即是說,藝術品一般來說,意指的是一套屬于繪畫或詩歌的特質。5

  在《美學:批評哲學的諸問題》中,比爾茲利避免“藝術品”這一術語,但他后來又提供了一個定義,還是具有意圖性的定義。一個藝術品,他說,是某些條件的安排被意圖提供具有某種審美特征的經驗。6這一定義并沒有說一個藝術品被意圖提供完全發展了的審美經驗,而只是說具有審美特征的經驗,它也沒有說某個藝術品不能具有實用功能,比如一個藝術品可能就是一把椅子,可以供人使用。它也沒有說,藝術品創造背后的主要意圖是審美的,比如某個宗教圣象背后的主要的意圖就是宗教性的。這個定義的第二部分界定的是機械性生產的流水線作業的藝術品,比如中世紀的很多圣象。可見,受到當代非本質主義思維的影響,比爾茲利對于藝術品的界定是寬松的、涵蓋廣泛的。為什么在學界紛紛放棄對藝術品予以界定的背景下仍然堅持定義藝術品呢?比爾茲利的回答是:1.這一定義對于美學理論有意義。2.在選擇主要的美學理論的術語的時候,我們應該盡力靠近普遍的用法。3.藝術定義,對于美學所支撐的其他領域如藝術史和人類學應該提供最基本的用法,藝術定義應該在概念上聯接藝術和美學。7事實上,在比爾茲利之后,美學家喬治·迪基、阿瑟·丹托、杰拉德·列文森、諾埃爾·卡羅爾等人紛紛從文化歷史的角度界定藝術,推動了分析美學藝術定義的文化轉向。

  比爾茲利說,藝術品被意圖提供某種強度的審美經驗,這一點區別于自然美,后者并非被意圖提供審美經驗。比爾茲利不否定自然能夠提供審美經驗,但他認為,自然美不是審美經驗的最可靠的來源,因為自然不是被設計為這種目的的。藝術品創作的意圖是致力于提供審美經驗,但是一旦藝術品具有社會性,它的標簽就慣例性地擴展到新的案例,無論它們是否被意圖提供審美經驗。因此如果藝術史家和人類學家發掘了一個新的雕塑或其碎片,無需知道其作者的真實意圖就能夠視之為藝術品。8

  二、審美客體

  《美學:批評哲學的諸問題》的第一章講藝術本體論,即審美客體。比爾茲利首先區分了物質客體和感知客體。說某個物體六尺長三尺寬是說一個物質客體,說它是生動的、有活力的,則是說感知客體。感知客體指的是,它的某些特質開放于直接的感覺意識。感知客體和物質客體兩個概念指的是某個物體的兩個方面。比爾茲利用審美客體代替了傳統的藝術品概念,因為后者有意圖主義暗示。審美客體是感知客體的亞類,所有審美客體都是感知性的客體。比如音樂,任何不能在原則上被聽到的特質不能屬于音樂。9某個審美客體的呈現(presentation)被界定為某個人在某個特殊時刻所經驗的物體,呈現就是審美客體所提供的感官材料。審美客體不等于諸多呈現,因為這得要有大量的人去經驗審美客體。審美客體也不是呈現的種類(classes),因為審美客體必須有某些可感知的特質,而種類是抽象的實體,缺乏這些特質。比爾茲利認為,只要我們言說審美客體,我們就能夠談論它的呈現。10實際上,分析審美客體,就是分析關于這些客體的經驗,但比爾茲利堅持認為,這并非把審美客體化約為呈現。擬人性的局部性特質,比爾茲利的界定是,某個審美客體的局部性特質,它們類似人的行為的特質,特別是心理狀態和過程。11這就是比喻性特質,比如說某個審美客體是飄逸的、意氣風發的、充滿活力的、高尚的,等等。

  比如音樂,我們以物質性(physical)的詞匯描述其所包含的事物和事件。比爾茲利說,“物質性的”這一表達可能會產生誤導,但沒有它美學批評很難進行。我們把一把椅子視為物質性的物體,它是褐色的、堅硬的、光滑的等,是一個可感知的物體。在可感知的物體邊,就是物質性的椅子,后者的特質的發現不是借助直接的感知而是借助稱重、燃燒、砍削等方式。區分感知性的物體和物質性的物體當然不是否認藝術創作過程中的物質材料的重要性。我們知道,唯一的獲得感知性雕塑的方法是通過在石頭和銅上面工作,我們需要工具和顏料去繪畫。雕刻家必須與他的物質材料發生親密關系,畫家必須經歷努力的學徒期。美的藝術的創造,不是思想蹦出藝術家的腦子,機械地刻在某些物質材料上,它需要摸清楚石頭或顏料的可能性。而且要獲得對美的藝術的完全的欣賞,我們也必須知道油和水彩的某些特征,知道顏色混合的方法、清潔和修復繪畫的方法。比爾茲利承認,這樣的知識如何相關于作為審美客體的繪畫的感知是一個有爭議的問題,但他堅持主張審美客體和物質客體之間的區別是真實存在的。12

  那么,審美客體如何區別于其他感知性的客體呢?比爾茲利考察了幾種界定審美客體的方法,分析其問題,提出了自己的界定。

  1.以心理學的“動機”(motive)界定審美客體,把其范圍限定在人所審慎的生產。這是起源性的或意圖性的對審美客體的界定。比如,我們可以說,一個感知性的物體不是審美客體除非它是“自我表現”的行為的結果。我們首先要區分審美動機與其他動機,后者是實用性的,包括知識的、信仰的和道德的目的。因此,發動機、菜單、爐子等不是審美客體,因為它們不是以審美動機生產出來的。比爾茲利分析,這一觀點有諸多難題,首先,我們不能確定遠古洞穴壁畫是否是審美客體,因為我們不知道它們是否是基于“自我表現”或者神圣目的而被創造的。其次,要確定宗教性的繪畫是否是審美客體,這是很難的。一個祭壇裝飾品、一個奉獻性的物體、一幅圣徒的繪畫都有神圣目的。我們可以說,其中有審美動機混合著神圣動機。但要注意的是,我們所有的唯一證據是,其最終的結果是高度令人滿意的。我們默認它是好的審美客體,它必定就是某個具有“審美動機”的藝術家所創造的,但這就預設了我們已經是以非意圖主義的方式界定“審美客體”了。第三,意圖主義的界定在實施的時候,是非常任意的。如果我們能夠衡量蒙德里安繪畫的價值,為什么不能看面巾紙盒子的價值?如果波洛克的抽象畫有價值,為什么月球隕石坑的照片或一把現代椅子缺乏價值?即是說,如果作品的價值在于其緣起或作者的意圖,那么這些非藝術品,也應該有藝術價值。2.以效果界定審美客體。我們可以說某個感知性的物體不是一個審美物體除非它產生了一種特定類型的經驗,比如一種高度的寧靜感。但我們應該明確地把審美客體的界定獨立于其心理上的效果,因為如果我們以效果界定審美客體,認為其效果是有價值的,這就沒有給無價值的審美客體留下存在的空間。3.是以我們對之的態度去界定審美客體。按照這種觀點,首先要界定審美態度,然后我們會說,任何可感知的物體都是審美客體如果我們以審美態度對待之。問題是,有時候,人們把非審美物體視為審美客體,但是,權宜之計地能夠充當審美客體并非是對這個物體的界定。13比爾茲利的意思是,假如人們以審美態度對待一個杯子,它就是審美物體,但是杯子的這個偶然的特質不能是其成為審美客體的根據,審美物體應該具有完全的審美特征。最后,比爾茲利提出了自己的客觀性定義,他說,最安全最有益的區別審美客體與其他感知性物體的方法,不是借助其緣由或效果或與人們的關系,而是借助其自己的特征,因為這畢竟是我們區別牛奶和馬、男人和女人的方法。這種定義是客觀的,其方法是選擇所有審美客體共有的一套特質。14這一套特質就是比爾茲利在藝術批評原則中提出的統一、強度和復雜。

  比爾茲利強調,應該把審美客體與它們的效果區別開。很多時候,原因和結果容易區分開。比如批評家豪斯曼(A.E.Housman)說彌爾頓的詩句能夠產生眼淚,讓脊椎休克,喉嚨緊縮;貝多芬說他創作《B降調弦樂四重奏》的時候哭了。但是很多時候區分不那么容易,比如這三個論斷:“《唐璜》中的某些片段很好笑”;“馬蒂斯的這個摩爾人風格的室內裝飾是歡樂的”;“德彪西的弦樂四重奏的悠緩運動是非常悲哀的”,這些論斷都聲稱指向審美客體的特征,但仔細看,似乎不是如此:前面說的好笑其實說的是它使得我發笑;或者是,當我讀它的時候感到好笑。但這說的是《唐璜》對我的影響,所指不是審美客體而是我自己。如果我認為我是在談論審美客體,我就把客體混淆于我對之的反應了。15

  為了把主觀的東西和客觀的東西區分開,比爾茲利引入術語“現象性的領域”(phenomenal field),它意指的是某個人在某個時刻所意識到的東西。比如,我的現象性的領域在這一時刻包括不同的顏色和輪廓(視覺領域)、電腦鍵盤打字的聲音和附近的鳥和汽車的聲音(聽覺領域),我的思想、記憶、感覺、期待等,這其中某些部分在現象上是主觀的,某些部分在現象上是客觀的。但主觀和客觀有時候難以區分。關于感知的實驗表明,如果你是一個普通的海軍人員,如果你把某個男人視為上將而非少尉,他在你眼中會顯得更好;面對墨跡測驗,你認為它再現的是什么,這依賴于你的心理條件,這就是這個測驗為何具有診斷性意義的緣由。因此,說“那幅馬蒂斯的畫作是歡樂的”就不同于說“那幅馬蒂斯的畫作使得我感受到歡樂。”在前者,我是在談論繪畫的現象上客觀的特征,而后者,我是在談論我自己的現象上的主觀的感覺,它是那幅畫的效果。這些論斷在邏輯上是相互獨立的,比如一幅歡樂的繪畫常常能夠讓我興奮,但在某種情況下,看了歡樂的繪畫只能增加我的憂郁,它提醒了我所失去的東西,即便如此,我能夠感知其歡樂性,而且,實際上,就是這種感知使得我很悲哀。比爾茲利認為,一部音樂作品也是一個現象性的客體,區別于它給我們的效果,這一點可能不太明顯。當我聽音樂,它似乎接近我,或者說,音樂蔓延在周圍的區域,好像我身在其中。但我不是如它在我里面那樣去聽它,而是它顯得是某種我遇到的東西,某種從遠處來到我身邊的東西,我不能控制它。我就如站在奔流的溪水邊,感受到溪水的力量。音樂是客觀的,就如奔流的溪流那樣。即便當我們回憶一個曲調,或創作一個曲調,雖然努力去感受,或集中注意力,或滿意于成功,這些是現象上主觀的,但曲調顯得是某種被發現的或被制作的,有自己的個體性和自我存在。它就在那里,不是在一個特殊的地點,但它是獨立的、可聽的、可認知的。當我們說,德彪西的旋律是悲哀的,我們是在談論某種現象上客觀的東西,不是關于我們自身的東西。16

  比爾茲利主張,批評家應該區分主觀性的術語和客觀性的術語。批評家要清楚的是,他們到底是在談論審美客體還是談論他們自己,比如術語感受(feeling)。當你說,我感到很低落,你是在說你自己的感受;當你說,這個砂紙感到粗糙,你是在談論砂紙的特質,這是你觸覺到的。但當批評家描述審美客體的特質的時候,術語感受可能就是模糊的,比如“這幅塞尚的風景畫有一種堅實感”。這種堅實感就不是一種感受,也不是與憂郁被感受到的同樣的意義上被感受到。它是被眼睛所感知到的,是被看到的,這一論斷不大可能誤導人們設想這種堅實感是某種現象上主觀的東西。被批評家運用為描述審美客體的形容詞中有許多都具有這種意指的特殊性,可以稱之為情感性術語(affective terms ),即是任何應用到藝術品的評價的形容詞,其意思中至少有某些部分是意指到作品對接受者的影響或效果。當批評家說,某個音樂作品是惱怒的,這意味著他是被它激發了憤怒。這個形容詞并沒有真正地告知我們關于音樂的任何東西,它沒有告知我們音樂中有什么東西導致了這種憤怒。另一方面,當他說某部小說是壓抑的,雖然他是部分地說他是被它壓抑了,可能這個情感性的術語也給出了小說的某些特征,雖然是模糊的。我們可以合理猜想,小說包含了某些不幸和無望。

  情感性術語因其給予的信息的客觀性程度而相互區別。某些完全用于描述現象上主體的狀態,有些雖然第一眼看去是主觀的,實際上是客觀性的描述,我們能夠把這些術語翻譯為其他術語,會傳遞同樣的信息而無誤導性,比如壓抑。如果我們要具體分析這些術語有多少客觀性的意義在其中,就需要做許多細致的工作。我們要描述每一術語的特殊使用,要獲得整個語境,看批評家是否真的在討論作品。比如某些形容詞如感動人的、生動的、有力的、驚人的、可怕的、激動人心的等。當批評家應用這些術語的時候,他至少是記錄了他的反應。但是首先,他如何精確地、如何細節性地描述了他的反應?一般來說,他越是仔細地描述了他的反應,他就需要更多地指出他對之反應的審美客體的特征,因為為了捍衛自己的反應,表明它不是自我中心性的,他就會指出客體的特征,這是其他人也會感受到的,這樣他也會至少部分地描述了客體。但是我們也不能教條地說,批評家從來不描述他們的感受。17

  比爾茲利的思想前驅之一是英國當代美學家克萊夫·貝爾。貝爾把藝術定義為有意味的形式,它產生了審美情感。但是貝爾并沒有界定什么是審美情感,而且他的有意味的形式與審美情感互相定義,這就陷入循環論。為了避免這一點,比爾茲利以審美經驗替代審美情感,而且定義審美經驗為客體指向的,關系到藝術品的形式。審美經驗的統一、復雜和多樣對應于審美客體的統一、復雜和多樣。比爾茲利的美學思想是西方現代美學史上的藝術自律論,核心就是新批評。他的觀點是,藝術品的起源性條件不相干于藝術品作為審美客體的欣賞。比如,比爾茲利舉例說,如果某人用奶酪做了一個雕塑,它不可區分于一個銅質的雕塑,那么兩個雕塑的不同材質這一事實對于我們的審美經驗沒有影響,在此,兩種審美經驗無差異。因此,完美的贗品與原作給予我們的審美經驗沒有差異。而且,既然觀眾的情感反應不是作品的一部分,它就不應該是作品的意義的核心。比爾茲利的觀點是,起源性的原因只關系到對藝術家的評價,無關于審美客體;藝術品對于感知者的效果,不必然關系到藝術品的任何特征。這些原因都是非客觀的。這么一排除,他的分析就集中在他說的客觀性的原因,即是指向審美客體的特質,因此他要求批評家區分批評中的客觀性的術語和主觀性的術語。

  關于如何解釋藝術品,如何發現它們的意義,評價它們的價值,在當代分析美學中有兩種觀點,分別是自律論和語境論,其代表人物是比爾茲利和阿瑟·丹托。自律論認為藝術品具有內在的審美或藝術特質,我們欣賞之是借助其內在的關系。但比爾茲利強調的是藝術品本身的特質,他提出局部性特質(local properties)、區域性特質(regional properties)等概念,前者指的是具體的直接可感的特質諸如顏色、輪廓、音高等,后者是一般性的、解釋性的特質,諸如力量、豐富性、微妙等。關于它們之間的關系,比爾茲利持化約主義立場,認為區域性特質是局部性特質的結果。在自律論,藝術客體獨立于其緣起和變化著的解釋。比爾茲利主張,某個藝術品是什么東西這是一個客觀事實,獨立于它所被意圖的東西。

  語境主義否認存在著特殊的辨識藝術品和引導我們欣賞的藝術特質,它認為藝術的統一性只在特殊語境之中,直接的欣賞指向概念,就是通過這些概念,藝術品才獲得和失去了它們作為藝術的地位。這種觀點認為,藝術品的特質有些是可以感知到的,有些不能感知到,但它們都不是內在的。語境主義關注的并非意義或價值,而是本體論,即藝術品的地位是如何獲得或失落的。語境主義認為,如果藝術品不能通過考察它們的獨特的特質而被辨識,那么其他的思考諸如意義和價值也不能依賴這些特質。丹托提出了藝術界(artworld)這一概念。與自律論不同的是,丹托主張,我們應該在本體論上區分我們感知的物體和我們視為藝術品的物體,感知性的特質不是成就某個物體的藝術地位的緣由。丹托引入的是思想實驗,即有九個紅色的物體,它們看上去一模一樣,但只有幾個是藝術品。它們的區別不在被看到的東西,而是其背后的非感知性的差異區分了藝術和非藝術。18

  自律論強調藝術品以其內在價值給我們愉悅的審美經驗,但語境論否定獨特的審美特質的存在,也否認存在著審美愉悅這種東西。語境論認為,藝術的功能本質上是認知性的。可以看出,自律論解釋的是精品藝術,而語境論解釋的是當代各種新潮藝術,比如環境藝術、波普藝術、偶發藝術、達達藝術,等等,這些藝術并非構造了超越性的審美價值。

  比爾茲利分析了審美客體的存在方式。以戲劇為例,審美客體大體以四種方式存在:1.人工制品,比如某個被寫下來的戲劇本身;2.它的特別的作品(production),比如老維克劇院的作品和馬凱特大學戲劇系的作品;3.它的特殊表演,比如昨天晚上華夫劇院的表演;4.它的特殊的呈現(presentation),比如昨晚彼得看了表演所獲得的經驗。其他藝術大都如此,比如貝多芬的D大調交響曲(人工制品)、它的作品(費城交響樂團對它的記錄)、它的特殊演奏(我昨晚在家里放它的碟子)、它的特殊呈現(昨天晚上在我家里的我和其他人對它的經驗)。至于文學,寫下來的或印刷了的詩歌是人工制品,被沉默地或大聲地閱讀了的詩歌則是其作品。讀者閱讀詩歌就如鋼琴家演奏其奏鳴曲,閱讀就如單個的私人呈現。在繪畫和雕塑,人工制品和作品之間的區別幾乎消失了。不能把藝術家的草圖類比于樂譜、手稿或藍圖,因為魯本斯的草圖自身就是有價值的美的藝術,而樂譜不是音樂,手稿不是戲劇,藍圖不是建筑。但是,在藝術家的最終的畫作或雕刻的完成品和觀眾對其的感知之間,有一個展覽的過程。某種程度,這個過程,即在合適的條件下懸掛畫作,給予框架,設置燈光等安排作品給人感知,這些活動類似音樂的演奏或建筑的建造。19也就是說,在很多藝術,單個的人工制品可能有許多作品;單個作品有很多表演;單個表演能夠有許多呈現。但有些藝術不是如此,比如在沉默地閱讀一首詩的時候,作品就是呈現,同時也是表演;在建筑,建造師的藍圖是人工制品,完成了的建筑是作品也是表演。可見,比爾茲利的藝術本體論是多元論,有些藝術是物質客體,有些是心理實體,有些是物質事件(比如舞蹈)。

  比爾茲利總結說:1.審美客體是一個感知性的客體,它有很多呈現;2.同一個審美客體的呈現可能發生在不同的時間,面對不同的人們;3.同一個審美客體的兩個呈現可能相互不同;4.某個審美客體的所有特征可能不會在某個呈現中完全出現;5.某個呈現可能是真實的,即是說,這個呈現的特征可能一致于審美客體的特征;6.某個呈現可能是虛假的,即是說,它的某些特征可能沒有一致于那個審美客體的特征;7.如果同一個審美客體的兩個呈現有相互沖突的特征,至少其中之一是虛假的。20這些觀點表明:藝術品是物質客體,它是可感知的,在不同的視點和不同的時間呈現出不同形態,可能不會被完全地理解在某個既定的時刻,其特質可能被正確地也可能被不正確地理解。比如在經驗同一個音樂作品的時候,我們聽不同的版本,不同的指揮,在不同的地點,經驗是不同的,但我們說,我們聽到的是同一首曲子。某個審美客體作為一個現象性的物體出現在一個現象性的領地,我們稱每一個這樣的現象性的物體為這個審美客體的呈現。某個審美客體的某個特殊的呈現,就是那個客體被某個人在某個特殊時刻經驗著。我們每一次聽貝多芬的曲子都是它的一個呈現。從常識看,某個審美客體不等同于任何對它的特殊呈現。

  那么,這么多的呈現,是如何歸入某個藝術品的呢?即是呈現的統一性條件何在?比爾茲利認為,西班牙畫家格列柯的風景畫的所有呈現的共同之處是,它們都是為暴露(exposure)于那個審美客體的物質基礎所產生的。物質基礎即是電子和它們的放射性的電磁波,它并非審美客體。因此,可以說,某個特殊的藝術品的系列呈現是基于某個特殊的物質性刺激物,就是那個刺激物,或者那個媒介作為每一呈現的條件,雖然呈現自身可能有差異。這至少對于繪畫是可行的,對于音樂和詩歌也是如此。21事實上,我們對審美客體的完整和豐富的反應依賴于統覺整體,這包括以前對這個作品所屬的一般風格的熟悉,或者它所暗指到的其他作品的熟悉,或者與其對比鮮明的作品的熟悉等。比爾茲利認為,所有這些對于感知者都是相關信息,不相干的信息則是關于其物質基礎、創作的物理過程或傳記性背景的。比爾茲利把物質基礎撇開能夠解決很多問題,它給予審美客體的特質一定的穩定性,我們可以說,經過了若干年,一幅其物質基礎沒有被毀壞的繪畫是同樣的一幅畫,它的特征是可見的,即便其混合顏料的秘密或者其他的物質性事實被遺忘了。

  三、審美價值

  西方美學界有四種觀點反對審美價值,一是不存在審美價值這種東西,這是被早前哲學家創造的一個空洞的詞匯,藝術家已經從這種空洞詞匯的壓迫中獲得了解放。二是,即便存在著審美價值這種東西,它也不能是文學作品的特質,因為它的存在不能脫離讀者的經驗,也就是說,審美價值是相對于人而存在著的。三是,即便文學作品有審美價值,它將不可避免地混合于其他價值,其中的界限難以明確,因此我們難以清晰地討論或系統地研究之。四是,即便我們能夠把審美價值區別于其他形式的價值,即便它是有歷史的,我們會發現,在后現代時代這是不會有結果的,也是不重要的。在20世紀后半期,在文學和藝術中,美這種特質成為令人厭惡的東西而被人們放棄了,這就否定了審美價值的存在。22

  不存在否定性的審美價值這一觀點不是為每一個人所接受,人們常常說,否定性的審美價值就是我們說的丑。比爾茲利對這種觀點的懷疑主要是基于批評家對他的判斷所給出的理由。比爾茲利的論證是,如果高強度的擬人化的區域性特質是肯定性評價的地基,那么并不存在否定性評價的地基,因為刻度的末端就只是這種特質的缺乏。如果復雜有一個基礎,這就不存在相應的否定,因為刻度的末端是零復雜,或是任何多相性的缺乏。如果統一是基礎,那么我們可以說,統一的對立面是不統一,但是感知性領域的每一部分都有某種程度的統一,不統一只是較低程度的統一。比如,當代藝術家阿爾伯托·賈科梅迪(Alberto Giacometti,1901-1966)的《令人厭惡的物體》(Disagreeable Object)是不美的,但是要說它有否定性的審美價值,這是錯誤的。23

  審美價值理論要解釋很多問題,比如審美價值的界定、審美價值判斷的正誤、審美價值的高低,等等。理論之一是美論,這種理論認為某個審美客體的審美價值包括它是否具有獨特的局部性特質即美,它的審美價值的程度取決于這種特質的強度。超越論認為美的感知是借助于直覺,自然論認為對美的感知只是去看或聽就可以了。兩種觀點都認為,物體中的美的出現依賴于物體的元素、內在關系以及其他的局部性特質。形式論認為美的發生是物體的形式特質的功能,這就要盡可能地尋找構成美的形式特質,比如物體的某種程度的統一和復雜。智識論認為,不是物體的元素、內在關系以及其他的局部性特質自身是其美的條件,而是它的某些認知性的或概念性的內容的體現或顯示才能成就美。這種理論的難題是,比如一曲海頓的奏鳴曲、一個民間陶罐或者阿拉伯人的室內裝飾,體現了什么樣的智性內容呢?這是難以回答的。

  那么,存在著現象性的客觀的叫作美的特質嗎?當我們看繪畫的時候,所見的就是線條、輪廓、色調、其結構關系,以及擬人性的局部性特質如運動和漩渦、歡樂和活力,等等,這些能夠叫做美嗎?比爾茲利對此表示懷疑。比爾茲利認為,即便存在著美這一特質,即便它的出現賦予一個物體以審美價值,這也不能被視為審美價值的唯一根基。如果美這個詞匯具有清晰的和限定性的意義,它不能應用于《李爾王》《魔山》(The Magic Mountain 德國現代作家托馬斯·曼的作品)以及巴托克的部分鋼琴曲、魯本斯的某些繪畫,等等,這些作品可能是有力的、宏偉的、可怕的,但不是美的。當然,在說某種東西是美的時候,人們可能意指的是它具有很高的審美價值,這么說的人可以認為這些作品是美的。但是,當把美這一詞匯意指某個特質,應用于那些被人們一般視為美麗的物體的時候,就不能在這些藝術品上運用了。24

  某種東西有價值必定是直接或間接地關系到人的需要或欲望。說某個東西沒有人對之有興趣,那就是說,它的價值是零。價值是關系性的,包括某個人對這個物體采取特定的態度。不是因為它是好的,我才喜歡它,而是因為我喜歡它,它才是好的。更恰當地說,在說它是好的時候,我們的意思是,人們對之有某種態度,比如贊賞、興趣、欲望。就是說,X有價值,意思是某個人喜歡X。但這只是定義了價值而非審美價值,這就需要分離出一種類型的喜歡,可稱為審美喜歡(aesthetic liking),X有審美價值的意思是,某個人以一種審美的方式喜歡X。目前人們還難以區分審美的喜歡和其他類型的喜歡,但理論上區分之是必要的。審美價值包含客體特定的與人的關系,即“被某某所喜歡”。這種被喜歡的客體可以是一個感知性的物體,比如一幅畫、一曲音樂或一個情感本身比如愉悅。愉悅具有內在的價值,即是說,愉悅為其自身的目的為人所喜歡。X具有審美價值指的是,X有能力產生一個具有相當強度的審美經驗(這一經驗有價值)。X比Y具有更大的審美價值指的是,相比Y,X有能力產生一個更大強度的審美經驗(這一經驗有更多的價值)。25比爾茲利主張客觀論,他認為客體本身具有某種審美特質,這就能夠提供審美經驗。物體中的審美價值依賴于其他類型的價值,就如某種藥物的價值依賴于健康的價值。審美價值是一種能力、一種潛能。比爾茲利不認為某個物體的審美價值能夠被任何閱讀它的人所欣賞,也不認為這種價值,作為一種能力,當物體不被欣賞的時候就消失了。審美價值的根基是客體的特質,它們給予物體以審美價值,使得它能夠展示其審美能力,這就是物體的高度的統一、完整的連貫的結構,或它展示了更大強度的普遍性的審美特質。既然審美價值有這種根基,它就能夠被解釋和理解,藝術批評就得以可能,批評家的職責就是幫助讀者去看其基礎性的特征從而更好地欣賞它。26

  比爾茲利分析了政治意識形態與審美價值的關聯。比爾茲利指出,馬克思主義是道德主義的一種形式,它判斷所有的行為是基于一個單獨的目標,即推進社會的無產階級革命以最終形成一個無階級的社會,倫理這就化約為政治。對審美客體的態度在馬克思主義者中差異很大,馬克思本人高度推崇審美客體的價值,其他馬克思主義者僅僅視其為社會奢侈品,在生活中并非嚴肅的事情。但他們都把審美價值從屬于政治價值,審美客體不能是政治上中立的,這是馬克思主義的基本原則。這一原則應用于審美客體,也應用于創造審美客體的人。這一點不僅僅馬克思主義者這么做,極權主義政府也這么做,有些民主政府的官員也這么做。他們對畫家本人的興趣高于畫作,比如納粹移除了柏林博物館里的馬克斯·貝克曼(Max Beckmann,1884-1950,德國表現主義畫家)的畫作《自我畫像IV》的復制品以及其他的畫作,因為他是一個猶太人。但不奇怪的是,它最終落入納粹黨魁戈林的私人收藏。幾年前,有人要求美國新聞處取消一個叫做“藝術中的運動”(Sport in Art)的繪畫巡回展,因為其中的某些畫家是共產主義成員。即便繪畫本身沒有鼓勵共產主義傾向,這些畫作獲得了官方認可,這就提高了畫家的名聲。但比爾茲利不認為新聞處的這個決定是有價值的,比如柏林愛樂樂團和費城管弦樂隊,他們到國外演出可能是服務于國家的外交政策,但是,這不是說,藝術不能是中立性的。27

  非中立性原則指的是這種觀點:任何具有審美價值的審美客體,都有能力提升或影響到我們的社會的和政治的目標。比如,你在寫一部戲劇,你要它包含沖突,這就必須有一個壞蛋,至少是某個犯了錯誤的人。壞蛋必定是某個人,比如飛機機械師、水電工、大學督導、某個男人或女人、高或矮、金發的或深膚色的。無論你選擇的是什么樣的人,你就必定是暗示著否定他或她,這就會影響人們的態度,因為你的觀眾被鼓勵去想機械師或水電工是某種容易犯錯誤的人。即便你的戲劇沒有包括壞蛋,同樣的事情也會發生。當幕布升起,電話響起,出來一個女傭去接電話。你就必須選擇,她是黑人?愛爾蘭人?法國人?胖的還是瘦的?高效的還是低能的?即便你沒有設計她是喜劇性的滑稽可笑的,即便觀眾獲得這種印象即瑞典女傭常常是陰沉的,或者黑人女傭常常是歡樂的和愚蠢的,你仍然在影響著人們的態度,因為你把她放在低微的地位而沒有明確的抗議,這就心照不宣地接受了這種觀念,即她的合適的位置就是伺候他人,這就加強了觀眾去接受剝削的合法性的趨向。28

  在審美價值和道德價值發生沖突時,審美主義認為,具有顯然的審美價值的作品必須免于審查,不論它有什么樣的潛在的不良影響。這些負面影響,美學家認為,是被夸大了的,在任何情況下,審美價值在人類善中處于至高地位。如果是一部好的作品,從長遠看,它的好處大于壞處。這種觀點遭到了道德主義者的反駁,他們主張,如果某個審美物體具有很大的風險,即具有道德上的負面影響,那么無論它有多么大的審美價值,它都應該被壓制。道德主義原則在歷史上曾通行于西方社會。在談到藝術的社會效果時,必然會涉及到色情問題,即猥褻(obscenity)。比如詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》一方面具有很大的審美價值,一方面則是色情的。如何處理它呢?它是該禁止還是該出版?如果出版了,公共圖書館能夠購買嗎?如果購買了,這本書能夠自由流通嗎?還是限制性地流通?如果大學有課程研究喬伊斯,他的這本書應該被推薦或被忽視嗎?這些是非常實際的問題。

  色情這個術語指的是某個審美客體有能力或趨向去產生特定類型的不良影響之于某種類型的人。這里的困難是界定這種影響和相關的人。法院界定猥褻,是意圖激發性沖動或導致性方面的不純潔的和淫蕩的思想。比爾茲利認為,這個定義在許多方面有問題。首先要去掉“思想”這個意指。一個穿比基尼的女孩可能激發男性的非純潔的思想,但這并非意味著這種思想的發生會增加這些男人對他們妻子不忠的可能性。“沖動”這一詞匯也是含混的,一個男人可能帶著巨大的愉悅整天看穿比基尼的年輕女孩,但沒有感受到任何去跟隨她的沖動。或者如果我們說愉悅本身就是沖動,那么我們必須添加說,許多沖動并沒有溢出變成行為。因此,猥褻最好界定為行為,是一種傾向于激發道德上錯誤的性的行為。但是說明某個人已經被這個作品所影響,這還不夠,因為這個人可能是神經過敏的,他可能很容易被許多事情所影響,而大多數人對這些事情是冷淡的。這就是法官烏爾善(Woolsey)在《尤利西斯》案例中所主張的原則,即這個作品是否是猥褻性的,要基于普通人的反應,而非最敏感的人的反應。按照這種原則,就不再可能基于它對青少年是壞的或讓修道院的修女臉紅而禁止一本書或一部電影。如果青少年和修女需要特殊的保護,這需要其他的方式而非禁止這本書流通在社會的其他成員之中。因此,比爾茲利得出結論說,“猥褻”這一詞匯在法院的使用中缺乏精確的含義。法院可能有一天會意識到,應用這一術語的法律違反了第六修正案,因為這些法律并沒有以充分的精確性去界定出版猥褻性書籍是犯罪,因此出版者不能事先知道他是否是在犯罪。確定猥褻不像確定其他類型的危害,比如對心臟有害那樣容易。29

  結 語

  比爾茲利的《美學:批評哲學的諸問題》在當代分析美學中地位顯要,影響巨大,學界也對這本書做了多方面的批評,其中,美學家約瑟夫·瑪戈利斯的批評最為典型。30瑪戈利斯的主要分析是:1.比爾茲利在感知性的客體和其物質性的基礎的比較中界定審美客體,瑪戈利斯認為,在比爾茲利的理論中,術語“可感知的”(perceptual)的含義不清晰。比爾茲利把可感知的椅子區別于物質性的椅子,前者是褐色的、堅硬的、光滑的,但后者的特質不是被直接的感官所發現,而是被稱重、測量、砍削、燃燒等方式所發現。但是,瑪戈利斯說,不清楚的是,為什么通過稱重、測量和砍削等辨識的特質不能在與堅硬、光滑等特質被感知的同樣的意義上被直接地感知到。2.在消除了審美客體的熟悉的定義(意圖性的、效果性的、態度性的 )之后,比爾茲利引入了自己的客觀性定義。但比爾茲利又認為,審美感知是完全中性的表述,被用于意指某個人在某個時刻意識到的東西。但是這么一來,比爾茲利就必須恢復他已經拒絕了的審美客體的態度性定義。3.比爾茲利進一步混淆了關于藝術品身份的兩個問題,比如說,同一個音樂作品的兩個演奏,和任何一個藝術品的審美經驗的多樣性,后者我們可以說,對于這個藝術品,有不同的聚焦,或更完整的或不那么完整的經驗。比爾茲利在這里引入的技術性術語是呈現(presentation),他把兩個問題濃縮為一個 :“如果同樣一個審美客體的兩個呈現有不相容的特質,至少其中一個是虛假的。”31比爾茲利認為,雖然它們可能是局部性的、碎片化的,聚焦于不同的方面,但是,審美上有感知力的人的所有的相關的經驗將是理想性地共存的、不沖突的(不存在一個實際上可以明確表達的理想。)32即便如此,他仍然討論了契訶夫的戲劇概念和斯塔尼斯拉夫基的戲劇概念的不相容性。因此,實際上我們有了同一個戲劇的不相容的呈現。這就是說,比爾茲利不僅混淆了藝術品的身份,對于相關問題,還有矛盾性的看法。

  美學家喬治·迪基對比爾茲利審美客體理論提出了批評。比爾茲利的審美客體包括兩個原則,其功能是把藝術品的某些方面和某些物體排除在藝術品的審美客體之外,這兩個原則可稱為區分原則(principle of distinctness)和直接感知原則(principle of direct perceptibility)。比爾茲利用第一個原則反對意圖主義批評,后者他認為是把藝術家的意圖錯為作品的審美客體的一個方面。第二個原則是避免把藝術品的屬于審美對象的可感知方面混淆為藝術品的物質方面,后者不是審美對象。迪基認為,比爾茲利的理論在面對文學作品的時候有困難,因為詞匯和句子的意義不是直接可感知的,但它們就是文學的審美方面。而且,不可感知的原則本身是有問題的,迪基舉例,比如一個芭蕾舞演員使用了不可感知的線,設想他的跳躍很驚人,在高度和長度上超越了前人,因為他熟練地使用了不可感知的線。如果不意指到線的話,他的表演就是不可理解不可評價的,因此這個不可感知的線就是欣賞和批評的客體的一個方面。還有,迪基提出疑問,演員和舞蹈家的展示的技巧是戲劇和芭蕾舞的審美客體的某些方面,但是畫家的沒有展示的技巧呢?我們確實欣賞一個畫家處理某個特殊媒介的技巧,但比爾茲利認為這種欣賞是對藝術家的欣賞,不是對其繪畫的欣賞。但是,技巧能否如此容易地分離于其產品?它難道沒有體現在產品之中嗎?因此,直接可感原則排除的東西太多了。迪基的看法是,雖然沒有直接感知的方面似乎就不可能有審美客體,但具有不能直接感知的某些方面的審美客體確實存在著。33迪基認為,比爾茲利的理論的問題在第二方面,它沒有區分藝術品的審美的方面和非審美方面,也沒有區分藝術品的審美的方面和相關于作品的可感知的東西。有很多案例是第二方面不能處理的,以中國傳統劇院里的道具管理人為例,在戲劇表演的時候他在舞臺上活動著。按照比爾茲利的第一個可直接感知的原則,他的行為不能被排除在戲劇的審美客體之外,因為他是直接可感知的;他也不能被比爾茲利的第二階段對視覺設計的分析所排除,因為他是可以看到的,是視覺設計中的元素之一。結果就是,中國道具管理人是審美客體的一個方面,因為他是視覺設計的一個方面。但是,他不是戲劇的審美客體的一個方面,這就產生矛盾了。比爾茲利的觀點沒有強大到足以完全排除異己的可感知元素于審美客體之外。34

  總結前文,比爾茲利的美學思想表現在三個方面:一是對美學系列概念的界定,特別是對審美經驗的特點和價值的分析、對藝術的定義等表達了獨特的具有時代意義的觀點。二是嚴格界定了審美客體,堅持審美客體的獨立自足性,反對意圖性的態度性的和效果性的對待審美客體的方式,主張區分主觀性的和客觀性的批評術語,分析了各門藝術中審美客體的存在方式。三是追尋審美價值存在的根基以及審美價值與意識形態和道德價值的關聯等。比爾茲利的美學思想,借鑒當代分析哲學的方法,回應當代藝術實踐的發展,其一系列概念所表達的思想,具有高度的創造性和學術意義。同時,當代美國學界對其美學思想的批評,也具有啟發性和借鑒意義。

  注釋

  1Monroe C.Beardsley,The Aesthetic Point of View,Edited by Michael J.Wreen and Donald M.Callen,Cornell University Press,Ithaca and London,1982.pp.19-23.
  2Monroe C.Beardsley,The Aesthetic Point of View,Edited by Michael J.Wreen and Donald M.Callen,Cornell University Press,Ithaca and London,1982.p.42.
  3Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.pp.575-576.
  4Morris Weitz,The Role of Theory in Aesthetics,in Francis J.Coleman,Contemporary Studies in Aesthetics,McGRAW-HILL Book Company,1968.pp.84-94.
  5Paul Ziff,The Task of Defining a Work of Art,Philosophical Review,LXII(1953),pp.58-78.
  6Monroe C.Beardsley,The Aesthetic Point of View,Edited by Michael J.Wreen and Donald M.Callen,Cornell University Press,Ithaca and London,1982.p.299.
  7Monroe C.Beardsley,The Aesthetic Point of View,Edited by Michael J.Wreen and Donald M.Callen,Cornell University Press,Ithaca and London,1982.pp.299-300,p.312.
  8Monroe C.Beardsley,The Aesthetic Point of View,Edited by Michael J.Wreen and Donald M.Callen,Cornell University Press,Ithaca and London,1982.p.306.
  9Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.p.32.
  10Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.p.54.
  11Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.p.328.
  12Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.pp.32-33.
  13Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.pp.60-63.
  14Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.p.63.
  15Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.p.35.
  16Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.p.39.
  17Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.pp.41-43.
  18See Arthur Danto,The Artistic Enfranchisement of Real Objects:The Artworld,in George Dickie,Richard Sclafani,Ronald Roblin,Aesthetics:A Critical Anthology,ST.Martin’s Press,1989.pp.171-182.
  19Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.p.58.
  20Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.pp.46-48.
  21Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.p.47.
  22Monroe C.Beardsley,Aesthetics Value in Literature,Comparative Literature Studies,Vol.18,No.3(Sep.,1981),pp.238-347.
  23Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.p.501.
  24Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.p.509.
  25Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.p.542.
  26Monroe C.Beardsley,Aesthetics Value in Literature,Comparative Literature Studies,Vol.18,No.3(Sep.,1981),pp.238-347.
  27Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.p.567.
  28Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.p.568.
  29Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.pp.578-579.
  30Joseph Margolis,Aesthetics.Problems in the Philosophy of Criticism by Monroe C.Beardsley,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.18,No.2(Dec.,1959),pp.266-269.
  31Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.p.48.
  32Monroe C.Beardsley,Aesthetics:Problems in the Philosophy of Criticism,Hackett Publishing Company ,INC Indianapolis .Cambridge,1981.p.57.
  33Geogre Dickie,Art and the Aesthetic,Ithaca and London:Cornell University Press,1974.pp.159-163.
  34Geogre Dickie,Art and the Aesthetic,Ithaca and London:Cornell University Press,1974.pp.165-167.

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